11.02.2022 ТВ и кино

Михаил Трофименков, киновед: «Советское кино было абсолютно рыночной территорией»

Фото
кадр из фильма "Полёты во сне и наяву"

В издательстве «Городец» вышла в свет очередная книга историка и киноведа Михаила Трофименкова  — «XX век представляет: избранные». В определённом смысле она продолжает главную тему изысканий одного из настоящих знатоков и популяризаторов кино, таких книг, как «Кинотеатр военных действий», «XX век представляет: кадры и кадавры», «Красный нуар Голливуда», но в свежеизданной особо впечатляет глава о советском кино.  На это обратила внимание литератор и журналист Наталия Курчатова и расспросила автора,  почему так вышло. Интервью опубликовала газета «Культура».

Свобода творческого самовыражения в нашем кино была велика, как нигде в мире.

- В новой книге «XX век представляет: избранные» лучше всего удалась часть именно про советское кино. Почему?

- Я все же советский человек, несмотря на все свои идеологические шатания. Советская эпоха – это огромная культурная глыба, «красная Атлантида», как первым сказал, кажется, Проханов, которая ушла под лед, но и это — любовь. Уже не первый год мы делаем показы советского кино, я много его смотрю, и чем больше смотрю, тем больше понимаю, что по-настоящему не узнаю это кино никогда... Там могут быть ничтожные фильмы, поточные, но то и дело всплывают шедевры, которые никто не помнит. Узбекский фильм «Интеграл» или украинский «Умеете ли вы жить» - кто их знает? А это шедевры советской «новой волны».

- Какие социальные факторы обусловили такой расцвет и разнообразие кино в СССР? И почему многие фильмы оказались забыты?

- На кино надо смотреть трезво, то есть в первую очередь как на производство и бизнес. В советское время была создана идеальная производственная модель кинематографа. Создал ее в дальнейшем оклеветанный Семен Семенович Дукельский, до этого сотрудник госбезопасности, который в 1938-39 годах, в течение четырнадцати, кажется, месяцев, возглавлял отечественный кинематограф. На момент его назначения в советском кино царил абсолютный бардак. Дукельский свел в единую систему производство, прокат, в том числе иностранных фильмов, научно-исследовательские институты, которые работали на кино, фабрики по производству пленки и аппаратуры, учебные заведения, издательства, специализирующиеся на литературе для кино. Все это работало после него еще пятьдесят лет.

- Правильно я понимаю, что это была пропагандистская машина, которая к тому же приносила деньги?

- Да, и пропаганда, и развлечение, и деньги. Причем, что касается денег — очень важно, что это был единый кошелек, потому что средства, которые поступали, например, от проката индийского фильма «Танцор диско» (лидер проката семидесятых годов), они шли на производство уже советских фильмов. И поскольку была монополия на прокат, то деньги от проката закупавшихся американских, европейских и прочих фильмов распределялись так, чтобы удовлетворить запросы всех страт советского общества. Государство учитывало, что есть, например, слой интеллигенции, которая хочет чего-то «духовного». И хотя советская идеология осуждала технику «потока сознания» как декаданс буржуазной культуры, но одновременно давались деньги на кино Тарковскому. Но ведь ни в одной стране мира Тарковскому не дали бы денег на такое кино как «Зеркало», которое представляет из себя тот самый поток сознания. То есть советское кино было, как бы мы сказали сегодня, абсолютно рыночной территорией. Люди, которые руководили советским кино — все эти ермаши (Ф.П. Ермаш — председатель Государственного комитета Совмина СССР по кинематографии в 1972-78 гг, затем прелдселатель Государственного комитета СССР по кинематографии до 1986 г), баскаковы (В.Е. Баскаков — писатель, сценарист, искусствовед, организатор кинопроизводства), или легендарный директор «Ленфильма» Киселев (директор студии в 1961-1972 гг), они в Голливуде стали бы кем-то уровня братьев Уорнеров (четверо братьев, потомков эмигрантов из Российской Империи, основавших крупнейшую кинокомпанию США). Эти советские кино-управленцы были великими продюсерами. То, что в советском кино называлось «тематическим планом» (там записывалось, столько-то приключенческих фильмов, столько на одну идеологическую тему, столько-то на другую должно быть выпущено) могло включать в себя картину «Иваново детство» Тарковского по теме «военно-патриотическое воспитание», а по графе «историко-революционный фильм», например, фильм Глеба Панфилова «В огне брода нет». То есть при абсолютной ориентации на зрителя свобода творческого самовыражения в советском кино была невероятно велика, такого не было нигде в мире.

- Возможно, дело в том, что эти «великие советские продюсеры» были людьми эстетически развитыми?

- Возможно, Владимир Баскаков, который учился со Слуцким и Коганом, был эстетически развит, мог читать ночами напролет стихи Цветаевой. Но другие нет. Просто все эти люди понимали, что нужно, чтобы машинка вертелась, а люди шли в кино — причем шли и землекопы, и доктора наук.

- Почему же вышло так, что масса шедевров советского кино позабыты?

- Так же как и великий итальянский неореализм — советское кино в какой-то момент стало выдавать столько превосходных фильмов, что просто задохнулось от собственного великолепия. А с начала семидесятых годов Советский Союз вступил в полосу общества потребления. Напряжение предыдущих десятилетий погасло, и авторское кино с экранов начало вытесняться. Причем вытеснили его не представители идеологического кино, а «Д`Артаньян и три мушкетера» Юнгвальд-Хилькевича, потому что была сделана ставка на чистое развлечение. Экраны захватил мюзикл — мюзиклы снимались на любые темы, от первых пятилеток, «Весна двадцать девятого», до гражданской войны в Испании - «Бархатный сезон». То есть буквально сверху было дано указание перевести кино на этакий рок-н-ролл. А в дальнейшем кинематографисты, которые наряду с партийными и национальными чиновниками относились, вероятно, к самым привилегированным советским классам, требовали себе все больше и больше, рвали на куски Союз кинематографистов, не понимая при этом, что кончают жизнь самоубийством.

Что касается советской цензуры, то ее жесткость сильно преувеличена. Режиссеры, действительно от цензуры пострадавшие — как Кира Муратова или Геннадий Полока, на нее впоследствии, как ни странно, не жаловались. Сюжет же с фильмом Германа «Проверка на дорогах» - вот это действительно фильм-мученик, интересен тем, что его защищали... чекисты! Генерал Федоров, автор «рельсовой войны» в тылу у немцев (А.Ф. Федоров, генерал-майор, дважды Герой Советского Союза, в годы войны — первый секретарь подпольных обкомов партии на Украине, командир Черниговско-Волынского партизанского соединения НКВД), лично вступался. Не помогло — партия была выше КГБ.

- А может быть, дело не только в хорошо работающей структуре, но и в эпохе, которая давала трагический, но мощный жизненный материал? Жженов сидел, Никулин воевал, а были биографии и значительно более необычные.

- Конечно, история советского кино — это история Советского Союза, она величественна, прекрасна и ужасна одновременно. Вспомнить Генриха Габая — боевой летчик Великой Отечественной, был сбит, потерял глаз, попал в плен, бежал. После войны закончил ВГИК и стал одним из ярчайших режиссеров советской «новой волны». Или Михаил Калик, который сел по обвинению чуть ли не в том, что в составе еврейской организации собирался убить Сталина... отсидел десять лет и снял один из лучших фильмов шестидесятых «До свидания, мальчики». Оба потом с неизвестной науке целью эмигрировали в Израиль и фактически покончили творческим самоубийством. Или Евгения Жигуленко — единственный в мире режиссер и актриса, одновременно - Герой Советского Союза, летчица, гвардии майор. В пятьдесят лет закончила ВГИК и сняла два фильма — не шедевры, но очень хорошие, сделают честь любой национальной кинематографии.

- То есть многие люди, которые делали советское кино, сами обладали судьбами, достойными экранизации.

- Да. История кино — история страны, история людей. К сожалению, многие честные и прямые судьбы с развалом Союза меняются, и я часто об этих поздних годах и не пишу — потому что люди в своем творческом расцвете сделали такое, что дальнейшими их заблуждениями можно и пренебречь.

- Почему современное российское кино за тридцать лет так и не смогло составить советскому достойной конкуренции?

Я тут процитирую Марину Кронидову (искусствовед, переводчица). Она сказала: «строили постсоветский Голливуд, а построили постсоветский Болливуд». Это очень точное определение, мне бы в голову не пришло. Это история о том, как люди хотят построить Лос-Анджелес, Голливуд, а строят Бомбей. Кроме того, сейчас есть феномен интереса уже молодого поколения, которое не застало СССР и которому так много рассказывали об ужасах Союза, что они хотят увидеть, как это было на самом деле.

- На какие периоды ты бы разделил советское кино?

- Двадцатые — это было нэпманское кино, чемпион проката вовсе не Эйзенштейн, а фильм режиссера Светозарова «Танька-трактирщица». При этом этот период – золотой век русского киноавангарда. Небольшой период тридцатых, до 37-го — это советский Голливуд, кино повернулось к зрителю, снят, например, знаменитый «Чапаев». В то же время советское кино активно прокатывалось на Западе, «Ленин в октябре» лег в основу американской традиции политической кинобиографии. Потом все на несколько лет замерзает, по понятным причинам. Затем — война, открываются чакры, это кино любви и ненависти, в точности по Симонову - «Жди меня» и «Убей». Послевоенное «малокартинье», когда снимались биографические фильмы — про изобретателя радио Попова, про Миклухо-Маклая, про адмирала Ушакова - своего рода советское просвещение. Затем было кино оттепели, где была мощная антикультовая струя. Столько фильмов о репрессиях, сколько было снято тогда, появилось еще, наверное, только в перестройку.

Затем наступает настоящий золотой век советского кино, это примерно 1965-72 годы. Можно назвать его «советской новой волной». Это была волна характерно сурового советского стиля, рожденного нашим экзистенциальным опытом — войны, репрессий и тому подобного. Одновременно это расцвет национальных кинематографий и появление кино «социального беспокойства». В семидесятые, наряду с развлекательным кино эскапизма, развивается линия кино социального беспокойства, которое переходит уже на уровень социальной истерики, например, у Динары Асановой... А после настает короткий период «андроповского кино» - это был уже просто огонь социальной критики, которое сменяется перестроечным, и это уже эпоха распада. В ней есть несколько героев, которые поняли, что происходит и сняли об этом фильмы, этим людям надо просто поставить памятники... Это Вера Глаголева с картиной «Сломанный свет», где студенты-театралы выходят на улицу и понимают, что у них украли страну и они не будут артистами никогда, а будут шутами. Это Борецкий и Негреба с фильмом «За день до...», где тусовка интеллигентов идет убивать людей. И это Хотиненко с его «Зеркалом для героя» - о том, как мы продали свою страну.

Иллюстрация: кадр из фильма "Полёты во сне и наяву".

Авторизуйтесь, чтобы оставлять комментарии