Лист, Битлз и мания, или Как надёжно и быстро обратить мир в сумасшедший дом

Следующий ниже текст не понравится многим, наверное, – битломанам и почитателям Ференца Листа, правоверным иудеям и либералам… пожалуй, -  даже патриотам России. Но он как минимум познавателен и он заставляет задуматься о вещах, о которых мы не думаем, как правило, воспринимая их просто как данность. Лонгрид культуролога и философа Владимира Можегова в газете «Завтра».

1. Технологии и субкультуры

Легенда гласит, как Эд Салливан, возвращаясь в феврале 1964-го г. в Нью-Йорк, увидел в аэропорту тысячную толпу фанаток, встречающих Битлз, летящих на свою первые гастроли в США. Осведомившись, что происходит, он пригласил Битлз в своё шоу. За три последующие дня февраля 1964 года парни, под нескончаемый истеричный визг школьниц, спели все свои хиты, которые, как гласит та же легенда, увидело более 73 млн. человек. Так битломания, уже поразившая Британию, перебралась через океан и захватила Соединённые Штаты: так начинались 60-е, начиналась рок-революция…

Звёздные гастроли The Beatles стали тараном, проложившим дорогу другим группам «британского вторжения»: The Rolling Stones, The Who, The Kinks, The Yardbirds, Cream, The Animals, которые и создали то, что мы до сих пор именуем «рок-музыка». То есть из скоро преходящей моды на быстро сменяющих свинг, бибоп, ритмэндблюз, рокенрол, твист и тд. возникло явление по-настоящему революционное, наполненное собственной философией, несущее своё послание. Флагманом этого посланияи и стали Битлз. «Ещё вчера мы играли каверы в стриптиз-барах Лондона и Гамбурга, а сегодня нас представляют королеве Англии и главам всех стран, куда мы приезжаем», — говорил в это время Джон, кажется и сам несколько ошеломлённый этим феноменальным взлётом.

Трудно, конечно, поверить в случайность произошедшего. Но, даже если согласится, что история Битлз есть просто сумма таланта, везения и удачного стечения обстоятельств, очевидно, всё же, что Битлз до американских гастролей 1964 г. и Битлз после этих гастролей — совсем разные вещи. Американские гастроли сделали из Битлз настоящую мощную индустрию (пластинки, фильмы, мода, игрушки итд.), носителей и проповедников новой культуры, новой философии, нового смысла…

Что вообще такое «битломания»? Что означает вся эта безумная истерия? Все эти визжащие и промокающие от перевозбуждения школьницы? Рэнди Пар (дочь телеведущего Джека Пара) вспоминает то самое легендарное шоу Эда Салливана: «Я постоянно слышу, что это вечернее мероприятие называют не иначе как «абсолютный хаос». Честно говоря, я не помню, чтобы было именно так. Присутствующие в аудитории зрители знали, что когда лучи света направлялись на них, то предполагалась их бурная реакция. Большей частью всё было не так, но, в целом, я вспоминаю это как очень радостный, чудесный вечер». Подобное же говорят и другие свидетели…

Вечер 13 октября 1963, выступление в Лондонском «Палладиуме» — главном концертном зале Британии на главном телевизионном шоу, которое принято считать началом британской битломании, также полон странностей. На следующий после шоу день английские газеты наперебой рассказывали о небывалом ажиотаже поклонников «Битлз» вокруг своих кумиров. «Лишь с огромным трудом полиция смогла сдержать 1000 визжащих подростков», писала в утреннем выпуске «Дэйли Миррор», придумавшая сам термин «битломания». «Я могу указать вполне точно дату рождения битломании. Это было воскресенье, 13 октября 1963 года», торжественно заявляет Тони Бэрроу в своей до невозможности приторной (в духе «Ленин в Восемнадцатом году») «Авторизованной биографии «Битлз». «В этот день битломания стала официальным явлением… её признали национальные газеты и возвестили о ней широкой публике в огромных заголовках на первых страницах», вторит ему Джереми Паскаль[1]. «Они взлетели, как ракета» (Нил Аспинал). «Настоящая слава пришла к нам после концерта в «Палладиуме»» — признают и сами Битлз (Пол Маккартни).

Но, вот и другие мнения: английский писатель и драматург Филипп Норманн (род. 1943) в своей гораздо более трезвой книге «Shout! The Beatles in Their Generation» замечает: «Официальные отчёты о вспышке битломании в Британии имели определенно загадочные аспекты. Во всех случаях фотографии этой «тысячи беснующихся тинейджеров» даны так, что были видны лишь трое-четверо из них. Лишь «Дэйли Мэйл» поместила широкоформатный снимок, на котором «Битлз» и Нил Аспинал выходят из «Палладиума». Поблизости стоят полисмен и две девушки»[2]. «В тот вечер не было никакого столпотворения. Я же был там! Мы видели, может быть, девиц восемь. Возможно, их было и того меньше… Наша машина подъехала, мы прошли внутрь — никакой шумихи», вспоминает фотограф Дезо Хоффманн. То же утверждает канадская актриса Элизабет Джейн Хорби: «беспорядков не было. Я там была и видела только нескольких девочек, визжащих во все горло». Если верить этим свидетельствам, то придётся признать, что газеты, мягко говоря, несколько преувеличили масштаб хаоса, да и самой битломанией всё обстоит не так очевидно.

Принимая во внимание разные аспекты событий (аудиенция у королевы, дружное включение центральных газет, весь масштаб начинающейся революции в целом), мы имеем право предположить, что имеем дело не только с шоу-бизнесом (законы которого подразумевают конечно определенную режиссуру), но и, возможно, с тщательно выстроенной стратегией захвата культурного пространства, описанными в работах Грамши или Лео Штрауса (создание «управляемого» или «творческого хаоса» и проч.). Если так, то за «явлением Битлз» должны стоять структуры и силы, более, конечно, влиятельные нежели их менеджер Брайан Эпштейн и музыкальный продюсер Джон Мартин, чья счастливая встреча в начале 1962-го, позволившая Битлам записать свои первые хиты и начать покорять ступени хит-парадов, породила само это явление.

Не нам первым конечно приходят в голову подобные мысли. Всевозможные теории заговоров носятся вокруг звёздной четвёрки подобно стаям летучих мышей. На место «тёмных властелинов» и «серых кардиналов» контркультурной революции 60-х ставили то Тео Адорно (якобы собственноручно пишущего для Битлз песни), то ЦРУ, разрабатывающее программы по контролю над сознанием, то зловещий Тавистокский институт[3]. Нам, однако, представляется уход в эту сторону ненужным и даже вредным. Хотя бы в виду того, что мы не обладаем достаточным количеством достоверных фактов (что, конечно, не означает ещё их отсутствия). В то же время, нелепо отрицать контакты на самом высоком уровне тех, кто творил рок-революцию с теми, кто всегда за подобными революциями стоял.

Сама же идея субкультуры (государства в государстве) стара как мир: так всегда жили и живут национальные и религиозные анклавы, преступные сообщества, секты. Создать субкультуру из детей и направить её против буржуазных родителей и традиционного общества с его законами, религией, нравами — именно так в своё время творилась Реформация. Только там «вязанкой хвороста» выступили наивные английские крестьяне, напуганные знаками близящегося Апокалипсиса; детишек же шестидесятых пугали бомбой, которая вот-вот упадёт. Поэтому: живи сейчас, одним днём, на всю катушку, сгори ярко — умри молодым. Это и правда была «Новая Реформация» (именно так называлась следующая после «Нарастающего абсурда» (1960), популяризирующая идеи битничества среди американской молодёжи, книга Пола Гудмана 1970-го года).

Поощрение молодежных группировок и секточек — не слишком сложная, на самом деле, игра: пока о них говорят в прессе, они существуют, как только газеты замолкают, они исчезают бесследно и бездымно… Так, в начале 1950-х американская пресса много писала о молодежных уличных бандах, кошмаря обывателя и поддерживая в нём чувство неуверенности в общественных устоях. Когда же пресса переключилась на битников, позабыв о «бандах», те тут же исчезли, как небывало. Когда же дружных газетный хор и включившееся, наконец, на полную мощь ТВ начали раскручивать субкультуру хиппи с их ЛСД и травкой, тогда и настало время «новой реформации».

Создание массового психоза — так же вещь не слишком трудная для тех, кто знает, как управлять модой. Тем более, когда в ваших руках находятся рычаги влияния подобные искусству «Пропаганды» г-на Бернейса. Вот является некое новое явление (Кальвин, Маркс, дадаизм, свинг, поп-арт, майлз дэвис, битлз — что угодно). Признанные гуру, властители дум поколения благословляют его, журналы-менторы начинают говорить о нём с придыханием и восторгом, как о чём-то совершенно новом и гениальном; глаза пастырей при этом мерцают таинственным светом. Новая весть тут же разносится по собраниям, сектам, клубам, вечеринкам, салонам… Много ли на свете людей, способных составить своё мнение о происходящем? Один из тысячи. Остальные просто следуют моде.

Вспомним наш отечественный аналог «битломании» — легендарную группу «Кино». Виктор Цой времён фильма «Асса» и начала его всесоюзной раскрутки менеджментом Ю. Айзеншписа говорил, что ему будет достаточно позвонить 2-3 людям и сказать, что будет концерт, как в течении суток он соберёт стадион. При этом Цой был талантливый поэт и личность. Вслед за ним шла высокотехнологичная машина «Ласкового мая», порождавшая в своей розовой утробе всю будущую попсу. Так работают сетевые системы. Так же они работали и в 60-е. Так же (примерно) они работали и во времена Реформации, технологическим фундаментом которой стало изобретение станка Гуттенберга. Да и сама «битломания» стала косплеем технологий, разработанных и опробированных за сто лет до рождения бэбибумеров.

2. Листомания

Хотя о битломании часто можно услышать, как о некоем невиданном в истории феномене, само её имя отсылает к явлению, в этом ряду однозначно первому. Да, конечно, мы имеем в виду историю того, как на музыкальный небосклон взошла первая – во всех ее сегодняшних смыслах поп-звезда, имя которой было Ференц Лист. Нет-нет, мы не хотим, конечно, сказать, что Лист не был великим пианистом. Разумеется, был. Но то, что творилось на его концертах и вокруг его имени в период с 1841 по 43 гг. было чем-то гораздо большим, чем просто успех просто талантливого человека. Это было нечто иное, нечто родственное самому этому сумасшедшему времени, странным образом схожего с 1960-ми: невероятная активность всей общественной жизни, революционное напряжение по всей Европе, кончившееся взлетом марксизма и впечатляющим успехом «Капитала». Всё это скоро накроет Европу мощным политическим цунами. Но первые знаки всеобщего помешательства, как всегда улавливала культура, и, конечно, в первую очередь – музыка. Это было время, когда только что отгремела слава Бетховена, обрушившего в мир мощный каскад неслыханных еще в музыке титанических чувств… А по концертным залам европейских столиц метеором пронеслась комета Паганини – невиданного виртуоза и первопроходца в искусстве сольных выступлений.

8 марта 1824 г., когда 12-летний Ференц Лист дебютировал в Париже, вызвав восторг прессы, писавшей о том, что «душа Моцарта вселилась в тело юного Листа», Паганини был уже достаточно знаменит. Говорили, что «в его игре есть нечто, что приводит людей в смятение». Шуман заметил, что в «искусстве выступлений перед публикой наступил «поворотный момент».

Да, Паганини был первым, кто придумал и освоил сам жанр сольного концерта: жанр, в котором на сцене зажигалась звезда. В колдовском настое, которым опаивал своих слушателей мрачный и неистовый генуэзец было немного от цирка (невероятная пальцевая техника), немного от театра (романтический ореол и драматизм), немного от шарлатанов-мистиков, вроде Калиостро, и, наверное, главный ингредиент – шлейф темных слухов, разжигающих в публике горячее любопытство и будоражащих её тягу ко всему таинственному. Более всего, судачили о том, что этот безумец заключил контракт с дьяволом, соблазнил сестру Наполеона и убил свою любовницу, из кишок которой свил четвертую струну своей скрипки. Судите сами, мало ли это для того, чтобы каждый порядочный горожанин пожелал своими глазами поглазеть на такую диковину?

Когда в 1828-м Паганини отправился покорять города Европы, ему было уже 45. Посетив Прагу, Берлин, Париж и Лондон, он сделался европейским кумиром. После чего отправился методично объезжать города Англии, Франции, Бельгии и Голландии. Газеты писали о нем ежедневно, его именем называли магазины. Сам же виртуоз уверенно распоряжался славой, безбожно взвинчивая цены на выступления и хладнокровно конвертируя ее в золото. Поскольку профессии личного импресарио тогда не существовало, Паганини либо сам занимался организацией своих концертов, либо нанимал по случаю толковых секретарей. Наконец, он заключил контракт на серию концертов с профессиональным импресарио лондонского театра, вызвав взрыв негодования среди собратьев-художников, обвинявших его в продаже таланта.

Таким образом, Паганини изобрел и собрал все технологические элементы типичной поп-звезды: помимо самой профессии, атмосферу скандала, сенсации, моду на виртуозность, толковый бизнес-план и слух как основу успеха. Всё это жадно впитывал молодой венгр, следя за выступлениями всеобщего кумира и делал выводы. Наконец, в 1832 году, когда, во время эпидемии холеры в Париже, люди ломились на концерты Паганини, забывали о страхе смерти), Лист испытал то, о чем будет говорить, как об «ослепительной вспышке сознания», что навсегда изменит его отношение к жизни.

Что-то щёлкнуло в его мозгу. Познал ли он секрет успеха? Во всяком случае, он знал себе цену, знал, на что способен. И, обладая изумительной техникой, поклялся себе, что станет «Паганини фортепиано». Он быстро составил себе новый репертуар (включив в него виртуозные «этюды» на темы Паганини), и в декабре 1837 года явил программу в миланском Ла Скала перед тремя тысячами зрителей. В то время для пианиста это было почти немыслимо. Итальянский «демон» показал, какие возможности открывает новый, неизведанный еще формат. А Лист воспользовался его открытием со всей энергией, честолюбием и изобретательностью молодости.

Секрет был не так уж и сложен, как и предпринятые им меры. Молодость, красота, виртуозная техника – всё это было. Оставалось еще чуть-чуть: отбросить предрассудки и привычные рамки и выдвинуть рояль и исполнителя под луч прожектора. Лист понял, как надо исполнять роль звезды! Например, в его время игра по памяти считалась дурным тоном. Но он наплевал на условности, выкинул ноты, и поставил рояль так, чтобы вдохновенное лицо пианиста в ниспадающих прядях волос смотрело в зал.

Он придумал нечто большее: играть попеременно на двух роялях, чтобы видно его было с любого места… В начале концерта, разрешая растущее напряжение ожидания, он стремительно выходил из-за кулис, и в буре восторженных криков занимал место за роялем. После чего начиналось неистовство: виртуозная техника и сопровождающий её шквал эмоций, выбрасывающихся в зал, и, с новой силой возвращающихся обратно…

Во всем этом было «нечто демоническое… когда он играл, его лицо менялось, глаза горели», говорил об этих выступлениях Ганс Христиан Андерсен. Критик Стасов, с русской страстью, мгновенно готовой влюбится во все новое, европейское, озаренное магическим туманом слухов, писал: «Мы были как влюбленные, как бешеные. И не мудрено. Ничего подобного мы еще не слыхивали на своем веку, да и вообще мы никогда еще не встречались лицом к лицу с такою гениальною, страстною, демоническою натурою, то носившеюся ураганом, то разливавшеюся потоками нежной красоты и грации…». Женщины же просто выли от восторга, вскакивали на сидения кресел, падали в обморок в экстатических припадках, дрались из-за его шелковых платков и перчаток, разрывая их в клочья на сувениры, собирали пепел его сигар, и сливали кофейную гущу с его чашек, благоговейно храня ее в священных стеклянных склянках…

Известно время и место начала этого безумия: Берлин, декабрь 1841-го г. Слух о скором прибытии виртуоза переполошил тогда весь город. Весь путь кареты музыканта, запряженной шестеркой белых лошадей, по улицам Берлина, сопровождал неописуемый флер восторга и обожания. Концерт в Sing-Akademie zu Berlin обратился в тот безумный апофеоз, который скоро охватит всю Европу…

Газеты, описывая происходящее будут использовать такие слова как истерия, психоз, «лихорадка Листа», «инфекция», на полном серьезе предлагая меры по «иммунизации населения». Язвительный Генрих Гейне придумал само слово «листомания», первым же заподозрив во всем этом нечто не вполне непосредственное… «Возможно, решение вопроса … плывет по весьма прозаической поверхности. Мне иногда кажется, что все это колдовство можно объяснить тем фактом, что никто на земле не знает так хорошо, как организовать свои успехи или, скорее, свою мизансцену, как наш Ференц Лист. В этом искусстве он гений… Аристократичнейшие личности — его кумовья, и его наемные энтузиасты образцово выдрессированы», - писал он в письме, в котором впервые употребил слово «Листомания». И, кажется, попал в самую точку.

Выигрышным билетом, который вытащил Лист, был Гаэтано Беллони, его музыкальный агент. Как мы уже говорили, понятия личного агента тогда не существовало. Но в феврале 1841 года Лист вдруг понял, чего ему не достает. И ему указали на нужного человека. Похоже, что именно Беллони изобрел ту «матрицу раскрутки звезды», которой пользуются до сих пор. Что он делал? Прежде всего, в каждый город, который предстояло посетить Листу, он прибывал заранее. И не столько для того, чтобы подготовить зал, сколько создать атмосферу – сенсационных, таинственных слухов и ажиотажа в модных салонах и городской прессе… К тому времени, когда Лист триумфально въезжал в город со своей неизменной шестеркой белых лошадей, население было уже разогрето: слухи о «поцелуе Бетховена», о королевской фрейлине, носящей в медальоне пепел его сигар, - уже будоражили гостиные и бульвары, всё уже ожидало кумира и готово было пасть к его ногам. И, конечно, полноценными боевыми обоймами были заряжены неизменные отряды вдохновенной молодежи и истеричных дам…

Другим важнейшим моментом успеха Листа было и в высшей степени благосклонное отношение к нему сильных мира сего. Если Паганини, продолживший ему путь, так и не смыл пятен со своей репутации развратника и атеиста, то репутация Листа была безупречна. Ему покровительствовали короли и церковники самого высокого ранга. В этом смысле даже самого Беллони можно назвать лишь следствием. Фундаментальным же вложением стало, вероятно, своевременное вступление Листа (в 1841 году) в масонское братстсво: ложу «Единство» (Zur Einigkeit) во Франкфурте-на-Майне и ложу Zur Eintracht в Берлине. С этого момента перед нашим гением как по волшебству открылся вход в высшие салоны, королевские дворы и лучшие дома Европы.

В нашумевшей книге «Кто убил классическую музыку», Норман Лебрехт пишет, как, будучи приглашенным в Букингемский дворец, Лист был так огорчен состоянием монаршей мебели королевы Виктории, что не преминул предложить ей собственные золоченые кресла. А на церемонии отказывался играть, пока коронованные особы не кончат перешептываться. Чтобы так вести себя с королями, нужно иметь очень надежные тылы. Замечательно, что той же (почти слово в слово) манерой поведения запомнились и «Битлз», за феноменальным успехом которых стояли, очевидно, столь же надежные структуры.

Кстати, секрет не только успеха, но и разумной его продолжительности был идеально вычислен Листом: примерно два-три с половиной года – столько может длиться естественное или искусственно вызванное истерическое возбуждение толп. Конец листомании точно датируется январём 1843-го. Когда в следующий раз Лист посетил Берлин, концерт прошел почти незамеченным, а люди, год назад впадавшие в экстаз от одного его вида, смущенно прятали глаза и дивились сами себе – что такое с ними тогда происходило?

Но сам Лист был уже совершенно спокоен. Он и не собирался вечно жить ролью звезды. Заработав за одну триумфальную неделю 1842 года в Москве на шикарный особняк в Париже, имея четверть миллиона франков в банке Ротшильда, он мог позволить себе более не думать о земном успехе. В тридцать лет он оставил звездную карьеру, чтобы посвятить себя музыке более серьезной. Несмотря на весь свой авантюризм, он был все же замечательный композитор, и, в сущности, хороший человек. Большую часть зарабатываемых денег он тратил на благотворительность и помощь не столь удачливым друзьям-композиторам. Удрученный не слишком праведной жизнью звездных лет, он глубоко ушел в религию: «аббат Лист» - так называли его в зрелости совсем не в шутку.

Но то, что он сделал и что получило имя «листомании» стало настоящим роком ХХ века. «Управление массовым бессознательным», изученное Фрейдом, в руках его племянника и агента Эдварда Бернейса изобретателя Public Relations (PR) стало мощным оружием массового поражения. В 1915 году, используя в сущности те же технологии, которыми оперировал Беллони, Бернейсу удастся ввергнуть целую нацию в массовое помешательство, превратив образцовых американских обывателей, настроенных резко изоляционистски, в жаждущих крови вояк… Технологии оказались до крайности просты: достаточно было только безудержно врать, обращаясь не к сознанию, а к эмоциям, инстинктам, массовому бессознательному, прежде всего. И – это было только начало!

В 1975 году Кен Рассел снял фильм «Листомания» с солистом группы The Who Роджером Долтри в главной роли (Ринго Старр играет там Папу Римского). Фильм – типичная расселовская буффонада и фарс на грани фола с педалированием еврейской (памятуя вероятно известное ленноновское: «шоу-бизнес – это продолжение еврейской религии») и фашистской (где Вагнер превращается в Гитлера и Антихриста) темы. Так или иначе, посмотреть это полезно (как и постановку «Иисус Христос – суперстар», особенно версии 2000 года), чтобы лучше понять мир, в котором мы живём. Мир, в котором превратить человека в зверя или восторженного фаната любого проходимца, надутого через трубочку, оказывает проще, чем изжарить яичницу.

3. Машина Революции

Итак, ничего феноменального в «битломании» нет. За сто лет шествия демократии человек превратился в существо столь управляемое, что работать с ним стало проще, чем с пластилином. Нет ничего удивительного и в том, что с «Битлз», которых американские гастроли обратили в мощную машину поп-индустрии, работали лучшие менеджеры и пиарщики, дизайнеры и звукорежиссёры планеты. Что введённые в элиту культурного бомонда, эти, вчера ещё провинциальные юноши быстро обрели уверенность в себе, продемонстрировав за три года фантастический рост мастерства, стиля и вкуса: от незатейливых «гёрлз» к сложным полифоническим полотнам «Револьвера» и «Эбби Роуд», полностью концептуальному «Сержанту Пепперу». Не то ли же самое мы видели в истории становления Гершвина? Конечно, парни были талантливы, изобретательны (а талант и изобретательность всегда продаются лучше бездарности и банальности, не так ли?) и, что может быть, главное — удивительно трудолюбивы.

Что мы вообще знаем о «Битлз»? Четвёрка простых парней из рабочих семей, выходцев из индустриального портового города. Путь к успеху которых — почти ежедневная (1960 - 1963) работа в клубах Ливерпуля и Гамбурга, особенно, последнего: 500 часов непрерывной пахоты, порой по восемь часов подряд, в не самых любезных к артистам крутых портовых кабаках со стриптизом, наркотой, поножовщиной, мафиозными разборками итд. Это огромная жизненная школа, которая позволила им выбиться в лучшие (из не менее трёхсот ливерпульских скиффл- и блюз-банд) группы города — несомненно, личная их заслуга. Но, дальнейшее, конечно, прежде всего — дело рук профессионалов. Помимо таланта, бешеной трудоспособности и целеустремленности, «Битлз» обладали и той необходимой пластичностью, которая (при всей их видимой независимости и бунтарстве) сделала их удобным материалам в руках умелых технологов. «Битлз» действительно очень-очень-очень хотели стать успешными и великими, и потому были внимательны, когда им говорили, что и как надо для этого делать.

Эпштейн взял, по сути, портовых гопников, одетых в чёрные кожаные куртки и джинсы, плюющих под ноги и жующих жвачку на сцене. Через два года, на старте битломании, это уже была четвёрка моднейших парней, волосатых чуть более привычного, одетых в умопомрачительные, чуть экстравагантные костюмы (мейнстрим на пике моды, с лёгким вызовом во всем). Одним словом, это был пьянящий дразнящий аромат, составленный с истинным искусством парфюмера — куда-то зовущий, что-то обещающий, открывающий двери в нечто ещё неведомое, но столь сексуальное, что устоять было решительно невозможно… Да, это уже был снаряд, способный лететь, отряд, способный завоёвывать мир, и, прежде всего, покорять целевую аудиторию — девушек из благонравных семей (с которых, ведь, собственно, начиная с Райского сада, и начинается всякая революция?).

Согласимся с Пьеро Скаруффи: будучи музыкально не слишком интересной и вполне заурядной группой, так сказать, «квинтэссенцией мейнстрима», The Beatles идеально соответствовали желаниям публики и своих фанов: «вот их фанаты — это действительно феномен» [4]. Скажем даже более: они гениально предвосхищали ожидания публики. Что для профессиональных технологов не так уж и трудно. (Как замечал В. Пелевин о вечных акторах исторических процессов: они всегда оказываются там, куда в следующий миг будет дуть ветер. Переползать же с невероятной сноровкой в нужное место в нужное время им помогает то, что они сами же этот ветер и создают).

Кто вообще такой Брайан Эпштейн? Выходец из обеспеченной еврейской семьи среднего класса, гомосексуалист с важными богемными связями. Мечтая о карьере в шоу-бизнесе, на деньги отца (занимающегося мебельным бизнесом) он открыл в Ливерпуле два музыкальных магазина. Но именно карьера промоутера, менеджера успешной группы влекла его, когда однажды ему указали на Битлз. Этот «пятый битл», как его называли (или — 50% успеха группы), дисциплинировал парней, выстроил из неопрятных тусовщиков настоящую армию для завоевания мира. Встреча с Джоном Мартином (еще один «пятый битл» и другие 50% успеха) сделала остальное: дала Битлз их узнаваемый звук, великолепное цельное единое звучание группы… «Он был истинным гением, стоявшим за музыкой The Beatles, способным обратить их снобистское отношение, их ребяческую самонадеянность, их мимолётный энтузиазм в музыкальные идеи. Он превращал их второраздрядные мелодии в монументальные и экстраординарные аранжировки»[5]. Именно Мартину Битлз обязаны как неповторимым звуком их первых пластинок, так и сложнейшими аранжировками поздних… За три (!) года — головокружительная эволюция от песенок вроде «Ши лавс ю йе йе» до альбома «Revolver» (1966), рождающим ту самую рок-музыку, какую мы знаем, с её мощным революционным пафосом, особой же философией («Eleanor Rigby»), многослойным психоделическим звуком: струнные, ситар, сэмплы, наложения, треки, пущенные задом наперед, атональные эксперименты. И, наконец, прямые (после массированного обстрела сознания из всех орудий) психделические внушения, вроде: «Turn off your mind, relax and float downstream»…

«Битлз» до встречи с Эпштэйном-Мартином — это исключительно их трудолюбие и успех. «Битлз» с Эпштэйном-Мартином до концертов в Палладиуме и королевском Варьете — это, во многом, успех Эпштейна-Мартина. Но «Битлз» Палладиума, встречи с королевой, битломании, гастролей в США — это уже тот виток карьеры, за которым очевидно стоят несколько более внушительные силы…

Уже за «магией» и «магнетизмом», о которых все говорят, заставляющих поддаваться их, в общем, непритязательным эстрадным мелодиям, видя в них чуть ли не откровение — чувствуется не только природный дар, но и большая работа профессиональных психологов и пиар-технологов.

Почему, например, перед самым стартом «битломании» из группы вышвырнули барабанщика Пита Беста? Если внимательно посмотреть на группу с Бестом и Старром, сразу видишь разницу. Бест одновременно слишком красив и слишком нормален — типичный белый английский парень (он и прожил после отставки совершенно нормальную человеческую жизнь: работа, семья, 50 лет женат, две дочки и внук), требовалось же нечто иное — чуть ненормальное, даже, может быть, безобразное, но в меру, и с дразнящим ароматом: нечто обаятельное, прелестное, тонко влекущее, слегка искушающее, обещающее нечто чудесное… Что? Конечно, прежде всего, секс, освобождение, сексуальный успех. Ведь рок – это, прежде всего, секс. Борис Гребенщиков в одном из интервью как-то заметил: «…рок-н-ролл базируется на протесте. Но этот протест от самого начала и до самого конца заключается в том, что вокруг меня очень много красивых девушек, а рядом со мной их значительно меньше, чем этого хотелось бы. Весь рок-н-ролл кричит: «женщину мне в постель! Немедленно!» желательно несколько!» Бивис и Баттхед – вот вся политика, что есть в рок-н-ролле, и другой никогда не будет…». Сказано, пожалуй, слишком едко (интервью есть интервью), но по сути верно.

Разумеется, и сами Битлз не отличались пуританством. Скорее, их образ жизни времени волшебного взлёта можно назвать одной нескончаемой дионисийской оргией. «Чем, ты думаешь, я занимался во время гастролей все эти годы? У меня перебывала уйма девиц», - признался Джон своей первой жене. Гастроли «Битлз» он описывал словом «сатирикон»: «Куда бы мы ни приехали, начинался вертеп». И этот дионисизм апологизируется соответствующей философией: так, симфонический финал «Сержанта Пеппера» противопоставляет образу Смерти четыре тысячи девичьих «щелок», исполняющих священный танец жизни и Фаллос Поэта.

Тонко, искусно настроенная единая сексуальная энергия, источаемая группой — вот чего добились кудесники, работающие над имиджем Битлз. Несомненно, все предыдущие годы ведущие пиар-технологи Мэдисон-авеню внимательнейшим образом изучали опыт Ленина, Троцкого, Гитлера, Геббельса, Муссолини и поэзоконцертов битников, покорявших стадионы ораторским и поэтическим словом… Сам Аллен Гинзберг позднее утверждал, что битники сильно повлияли на The Beatles и Боба Дилана (то есть, на эволюцию ритм-н-блюза в рок-н-ролл). При всем своем нарциссизме, здесь Гинзберг похоже прав: и Дилан и Леннон сами свидетельствовали о большом влиянии на себя битнической культуры.

Итак, что же это всё-таки было? Когда-то я написал про Битлз несколько строк, которых сейчас, гораздо лучше понимая подоплёку событий, конечно, не написал бы. Тем не менее, хочется их привести. Потому, что это в сущности правда: именно так мы в своей юности всё это себе и представляли, так и воспринимали: «Чем был поразителен феномен этой четвёрки, этой изумившей мир беззаконной кометы? Явленным чудом единения, независимости и свободы. Безукоризненного чувства юмора и демократизма. Элвис был небожителем, «Битлз» были людьми из плоти и крови. Им можно было не только поклонятся, но – подражать. Словно четыре грани одной личности, они являли новое единство, взамен распадающейся патриархальной семьи.

С феноменом «Битлз» экзистенциальный человек обрел свою семью – соборность, как сказали бы у нас. И, конечно, прежде всего, это был бунт детей против отцов, эдипов (ну, или «анти-эдипов») комплекс – трагический разлом поколений, пресловутый generation gap (поколенческий разрыв), подобного которому история еще не знала. В одной строчке из песни «She’s Leaving Home» (с альбома «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера»), в которой поется о девушке, убегающей из родительского дома, «где она прожила в одиночестве много лет», сказано всё о смысле этого бунта. (Замечательны и последующие жалобы родителей: ведь мы дали ей всё, что можно купить на деньги) Но она бежит к человеку, который может дать ей любовь. Здесь была сконцентрирована вся трагическая глубина «пространства, разделяющего всех нас» (из другой их песни), о котором пела эта революция, здесь являла себя ее высокая мечта и тоска по единству»…

Да, тоска по новому единству взамен утраченного. Утраченного и в Германии 40-х, и в Америке 50-х, и в Англии 60-х, и в СССР 70-х… И рок-группа как нечто сверхмодное, сверхсексуальное, и, в то же время, совершенно единое, сплоченное, подобно новой семье. И это, конечно, было возможно только в Англии с её чисто белым бэкграундом и «островным» «клубным» индивидуалистским культом. И потом, Америка была всё ещё слишком религиозна, слишком консервативна. Тот же Элвис — белый парень, поющий чёрным голосом: розовые штаны, чёрная кожаная куртка — крутейший замес, настоящее торнадо, но в сущности — вполне консервативный парень: любил маму, пел кантри, дружил с Никсоном, критиковал «Битлз» за левизну. Революции же требовалось нечто иное: то, что навсегда и безвозвратно уводило бы детишек из дома…

Или, возьмём знаменитое остроумие «Битлз», которым все восхищались. Лично я ничего особо смешного в их интервью и ответах прессе не нахожу, всё это вполне банально и совсем не умно, но раскованность, свобода, обаяние, некая особая энергетика, которая заставляет удерживать внимание, принимая любую чушь за откровение — несомненно есть. Это особая харизма руководителя секты, конферансье или диджея. Природный, конечно, талант, но которому можно и научится, развить, и грамотные психологи знают, как это сделать…

Ещё один типичный пример: Мюррей Кауфман (Мюррей Кей), сменивший в кресле главного диджея радио WINS Алана Фрида, впавшего в опалу изобретателя рокенрола. Во время первых гастролей Битлз в США Кауфман стал ещё одним «пятым битлом». Этот удивительно пронырливый человечек буквально пас группу, почти не расставаясь с ней 24 часа в сутки, приводя их в нужные тусовочные места, клубы, сводя их с нужными людьми итд…

Диджейскую манеру Кауфмана (создающего атмосферу перманентной истерики) прекрасно воссоздаёт Том Вулф (автор «Электроплохладительного кислотного теста») в своей первой и менее знаменитой книжке, переведенной у нас как «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка»:

«Тинейджеры используют радио в качестве фона, акустической поддержки той жизни, которую, как ребята себе воображают, они ведут. Им совершенно не нужны никакие сообщения — им нужна атмосфера. Почти всякий раз, когда подросток все-таки получает некое сообщение — конкретно, рекламу или какие-нибудь там новости, — он тут же начинает крутить колесико, выискивая утраченную атмосферу. Таким образом, повсюду болтаются эти тинейджеры, блуждая по колесику, выискивая нечто, способное зацепить вовсе не их умы, а их души. Такова была проблема, для которой у Мюррея Кея, диск-жокея радиостанции «Даблью-ай-эн-эс», нашлось решение. Учитывая масштабность проблемы, следует признать, что этот человек — просто гений. Скорее всего, Мюррей стал самым первым истеричным диск-жокеем. В любом случае, он стал первым крупным истеричным диск-жокеем. Мюррей Кей не оперирует аристотелевской логикой. Он оперирует логикой символической. Мюррей создает атмосферу задыхающегося веселья, комической истерики, докручивая ручку до столь высокой отметки, что эта атмосфера становится способна гипнотизировать подростков и по-прежнему приковывать их к «Даблью-ай-эн-эс», пока там идет реклама и прочий мусор. Само имя «Мюррей Кей» уже является ярким примером того, что он делает. На самом деле его зовут Мюррей Кауфман, но кому интересно слушать человека по имени Мюррей Кауфман? Мюррей Кей — совсем другое дело. Это имя вроде бы ничего не значит, но на что-то такое указывает — на какое-то там идиотское хипповое выражение. Символическая логика. То же самое Мюррей проделывает со звуковыми эффектами. Звуковые эффекты хранятся у него на кассетах. Мюррей может запросить у звукоинженера номер 39, и — оба-на! — когда он получает сигнал, воздух заполняют звуки самой жуткой катастрофы за всю историю человечества: столкновения товарных поездов, стремительные атаки кавалерии, дикие вопли людей, ныряющих в пропасть, безумный смех попугаев ара из джунглей — все что угодно, и все это взлетает подобно ракетам в непрерывном безумии, все это состыковывается исключительно истеричными апострофами Мюррея Кея: «Всё в порядке, малыш!»

Какое-то время после открытия феномена истерики и символической логики Мюррей Кей попросту убивал всякое соревнование. Его рейтинг достигал 29, утверждает он, против 9 у второго наиболее популярного диск-жокея в Нью-Йорке. Другие радиостанции слишком медлительно копировали новую технику просто потому… ну, просто потому, что она казалась им слишком уж ненормальной. Все это звучало вроде как совсем полоумно. Впрочем, они это преодолели, и очень скоро две радиостанции, «Даблью-эй-би-си» и «Даблью-эм-си-эй», собрали целые команды диск-жокеев, которые гоняли рок-н-ролл и истерическую ерундистику практически круглые сутки. «Даблью-эй-би-си» нарекла свою команду «Все американцы», а «Даблью-эм-си-эй» свою — «Славные ребята». Некоторые из них, вроде Брюса Морроу из «Даблью-эй-би-си» по прозвищу Кузен Брюси, даже могли соперничать с Мюрреем Кеем в темпе передачи. В эфире воцарилась сущая дикость. Началось великое маниакальное состязание в воплях, смешках, фальцетах, тяжелой буффонаде, смехотворном полоскании горла, убойной болтовне старшеклассников, криках, выдохах, вздохах, скверных шуточках, абсурдистских стишках, каламбурах, безумных акцентах — короче говоря, во всем, что только вылетало из головы ведущих»[6].

В общем, нам в целом понятны технологии этого большого «крестового похода» на сознание детишек. Как создать истерию, положим, «битломании»? Еще раз вспомним, как во время Первой мировой Липпману и Ко удалось свернуть мозги американскому обществу, ещё достаточно сполчённому и выступающему однозначно против войны… Убедить детишек, что Битлз — это великое невероятное чудо из чудес, и что им это чертовски нравится — конечно, гораздо проще, нежели убедить страну, настроенную резко нон-интервенционистски, что ей нужно идти воевать за неведомые ей интересы. Утверждают, кстати, что именно Уолтер Липпман курировал на самом высоком уровне американские гастроли Битлз. Даже если это легенда — она весьма показательна.

Искусно нагнетаемая истерия, сочетаемая с особой наглостью подачи — вот что такое манера Кауфмана. В той же «символической логике» «управляемого хаоса» работала и вся эта революция, основной боеголовкой которой стали четыре парня, объединённые именем The Beatles… Они были способные парни и без труда овладели техникой успеха: главное не смысл, главное — атмосфера, главное — движуха, одним словом: не дай себе засохнуть, жми на кнопку, не тормози и итд. Это мощный напор, ошеломительный блицкриг, армия, марширующая сквозь любые пространства, таран, пробивающий любые стены… И, конечно, непрерывная, упорная, чудовищно изматывающая работа.

Движухи хватило ровно на три с половиной года (да и в силах ли человеческих большее?). Начало битломании – 13 октября 1963-го; апофеоз и финал — 25 июня 1967-го, день, когда впервые в истории ВВС вело прямую трансляцию по спутниковому телевидению, фактически на весь мир (предполагаемая аудитория — 400 миллионов человек) концерта The Beatles из лондонской студии Эбби Роуд, во время которого была записана видеоверсия песни «All You Need Is Love». Да, это был апофеоз! И с этого момента карьера группы стремительно идёт на спад. Прожектор, который всё это время удерживал четверку в фокусе внимания прессы и поддерживал в зените славы, как будто вдруг выключился и переставшие излучать свет фигурки попадали вниз. Вне этого узко направленного, точно наведенного фокуса внимания - мгновенно обратившись в прах. После 1971-го с «Битлз», кажется, не происходило ничего: в 1980-м Джон был убит религиозным фанатиком, в 2001-м сгорел от рака Джордж. Всё пережил только восковый Пол Маккартни, обратившийся в типичную полинявшую и никому не интересную рок-звезду — привокзальный памятник самому себе (городская легенда о смерти Маккартни кажется в этом контексте не такой уж нелепой, неся в себе некий немалый символический смысл в «массовом бессознательном» поклонников).

Удивляться распаду «Битлз» (если не удивляться их успеху) конечно нельзя. Кто вообще мог бы пережить это чудовищное напряжение, и, как следствие, — чудовищное же выгорание? Однако, и три с половиной года — большой срок. За это время нужно было совершить революцию, захватить Город и донести Послание…

4. Imagine: Большой Брат смотрит на тебя

8 декабря 1980 года в 22.50, человек по имени Марк Дэвид Чепмен окликнул Джона Леннона, возвращающегося в свой дом на Манхэттене, и выпустил в него, одну за другой, пять пуль. После чего сел на асфальт и раскрыл книгу Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», ожидая полиции...

На суде и позднее Чепмен много говорил о своих мотивах. Говорил много и сбивчиво. Но лишь в 2005 году в камере тюрьмы, в которой он всё ещё отбывает срок, было записано большое (более ста часов) интервью, которое сложилось, наконец, в более-менее ясную картину.

Как и все подростки поколения бэбибумеров, Чепмен боготворил Леннона. Позднее, разочаровался в нем и движении хиппи в целом и вернулся к христианству. Чепмена глубоко возмутили слова, брошенные Ленноном когда-то в интервью: «Христианство уйдёт. Оно исчезнет и усохнет. Не хочу об этом спорить; я прав и будущее это докажет. Сейчас мы более популярны, чем Иисус; я не знаю, что исчезнет раньше — рок-н-ролл или христианство. Иисус был приемлемым, но его последователи были глупы и заурядны. Их искажения погубили для меня христианство».

Одним словом, звезды сошлись так, что 8 декабря в 22.50 молодежный кумир и глубоко разочарованный его философией и жизнью молодой человек роковым образом встретились. Не первая подобная история, и, вероятно, не последняя. Заставляющая, однако, задуматься над библейским: за каждое сказанное вами слово будете держать ответ… А наговорил Леннон за свою жизнь немало такого, что могло своротить голову не одному только Чепмену, но целым поколениям детишек, вступающих в жизнь.

***

Песню «Imagine» («Вообрази»), написанную Ленноном в 1971-м, уже после распада группы, вполне можно назвать квинтэссенцией послания рок-революции шестидесятых. Сам Леннон называл её коммунистическим манифестом (оговариваясь, впрочем, что сам он не коммунист), что, конечно, справедливо. Как справедливо и то, что все благоглупости, все несбыточные фантазии 60-х отражены в этом гимне волосатого поколения (и настоящем манифесте мультикультурализма, политкорректности и глобализации, как мы их знаем сегодня) в полной мере. Песня вполне могла бы стать гимном сегодняшней Демократической партии США или чаемого мирового правительства. Да, собственно, примерно так она и позиционируется. В списке 500 величайших песен всех времён журнала Rolling Stone «Imagine» занимает третье место. Профессиональное американское издание Performing Songwriter называет её «лучшей композицией всех времён и народов». Экс-президент США Джимми Картер утверждал, что во многих странах мира он слышал «Imagine» почти так же часто, как национальные гимны. Наконец, в мае 2009 года мелодия этой апологетически-атеистической песни была исполнена на колоколах Ливерпульского кафедрального собора…

Итак, Imagine:

Вообрази, что нет ни рая,

ни ада под нами,

что над нами лишь небо...

Вообрази, что все люди

живут сегодняшним днём…

Вообрази, что мир больше

не поделен на страны

и нет ничего, за что стоит умирать

или быть убитым,

что нет больше религий,

что все люди равны и живут в мире…

Вообрази, что нет больше ни собственности,

ни жадности, ни голода,

что все стали братьями…

Скажешь, что я мечтатель,

но присоединись к нам

и мир станет таким…

Конечно, перед нами коммунистический манифест. И как и полагается манифесту «новых левых», являющий собой верх инфантилизма. Мир, где нет ни рая, ни ада, ни границ, ни государств, ни человеческих страстей, ни права на собственность, где царит единообразие «равенства», все живут только «сегодняшним днём» и нет ничего, за что стоило бы умереть… Вы и правда хотели бы в таком мире жить?

Заметим, что эта и подобные ей благонравные колыбельные стерильных во всех отношениях умов, как будто только что вылезших из пробирки (очевидно, результат «электропрохладительных кислотных тестов» 60-х) — создание человека, совсем не чуждого мессианского комплекса.

Самое важное в этом духе высказывание Леннона — это, конечно, неосторожно брошенное в 1966-м в интервью газете Evening Standard: «мы более популярны, чем Иисус». Причем, в совершенно секуляризованной к тому времени Англии выпад Леннона пропустили мимо ушей. Однако, когда пять месяцев спустя, перед новыми гастролями в США, американский молодёжный журнал Datebook вынес слова кумира на первую полосу, с анонсом на обложке, в благочестивой тогда ещё Америке (не в Нью-Йорке, конечно, а в так наз. «библейском поясе») они вызвали настоящий скандал. На битлов посыпались нешуточные угрозы, а перед концертом в Кливленде неизвестный сообщил по телефону что Леннон будет не нём убит. Более двадцати радиостанций Юга отказались транслировать песни группы. Эпштейн даже думал отменить гастроли, и лишь угроза неустойки в миллион долларов заставила его изменить решение… Тот тур по США стал последним. И во многом именно страх перед покушениями (как опять же гласит официальный миф) заставил Битлз прекратить публичные выступления, целиком сосредоточившись на студийной работе.

Существует, правда, мнение, что еврейские СМИ специально раздули скандал с фразой об Иисусе, чтобы скрыть им другую неосторожную фразу Джона, прозвучавшую примерно в это же время: «шоу-бизнес — это филиал еврейской религии»[7]. Как бы то ни было, слова эти важны во многих аспектах. Во-первых, в них много правды. Действительно, поп-идолы ХХ века начали метить на роль Христа уже во времена Эла Джолсона (возможно, на неосторожное высказывание спровоцировала Леннона вычитанная у Хемингуэя фраза?), но конечно, ещё не годились, а вот Джон Леннон — в самый раз. Далее, рок-н-ролл позиционируется здесь как новая религия, которая должна заменить христианство. Этого, конечно, не случилось, да и не требовалось. Однако, в головах подростков, детей из всё ещё благочестивых белых семей, институализированное христианство в ходе хиппи- революции было, и правда, разгромлено.

Наконец, слова эти важны хотя бы для того, чтобы воочию увидеть, как изменилось время. Если в 1966-м они вызвали скандал, то спустя полвека реакцией некогда христианского мира на подобный же выпад Ноэла Галлахера (Oasis), заявившего в 1997-м: «Bigger than Jesus» (моя группа «круче Иисуса») стало полное равнодушие.

Недавно мне на глаза попался снимок: Пасха в Нью-Йорке 1950-х, небоскрёбы, иллюминированные крестами светящихся окон… Представить себе такое сегодня совершенно невозможно. И это тоже — результат контркультурной революции.

Да Джон и сам, как мы уже заметили, был не чужд мессианского комплекса. Пит Шоттон, его близкий друг, рассказывал, как 18 мая 1968 года, вызвав Маккартни, Харрисона и Старра на собрание в Apple Corps, Джон, находясь, очевидно, под изрядной дозой кислоты, заявил, что является реинкарнацией Христа: «Я должен рассказать вам кое-что очень важное. Я — Иисус Христос. Я снова вернулся». И потребовал выпустить по этому случаю официальный пресс-релиз. После такого поворота заседание было прервано на обед. Скоро Леннона видимо отпустило, тему закрыли и более к ней не возвращались.

В 1980-м, незадолго до гибели, отвечая на вопрос о возможном воссоединении Битлз Леннон с евангельским пафосом возглашал: «Должны ли мы снова разделять рыбу и хлеба для толпы? Должны ли мы снова быть распяты? Должны ли мы снова ходить по воде, потому что куча идиотов не увидела это изначально или не поверила в это, даже если и увидела? Поэтому они просят: “Сойди с креста. Я сразу не понял это. Можешь повторить?” Ни в коем случае. Нельзя что-то делать дважды». Когда в 1969-м, Эндрю Ллойд Уэббер предложил Леннону роль Христа в опере «Иисус Христос — суперстар», тот отказался, заметив, однако, что, если бы Йоко Оно предложили роль Марии Магдалины, он бы подумал.

Понятно, что бунтари-рокенрольщики из англиканских (Джон и Ринго) и римо-католических (Пол и Джордж) семей, не жаловали формализованной религии, и были агностиками. Что, собственно, и требовалось: в США-то молодёжь всё ещё была христианской! И тот же Элвис критиковал Битлз именно за их чрезмерную расхристанность. Одним словом, без «британского вторжения» никак было не обойтись!

В целом же послание Битлз несло ясный и чёткий неолиберальный смысл во всём: идеи мультикультурализма и расового смешения (Джон женился на японке Йоко Оно, Пол — на Линде Истман из ортодоксальной иудейской семьи; третья жена Маккартни, Нэнси Шевелл, также - соблюдающая иудейка)[8], вытеснение традиционной религиозности и подмена поп-культами нью-эйджа (короткое увлечение битлов индийскими практиками и пожизненное увлечение Джорджа кришнаитством); анти-аристократизм, демократия («те, кто сидит на дешевых местах, хлопайте, остальные — побренчите своими драгоценностями»[9]); наконец, разрыв традиционных семейных связей (сам Джон был из неблагополучной семьи; практически не знал ни отца, ни матери, воспитывался тётей). Плюс – тотальная пропаганда сексуальной свободы и наркотиков.

Джон, конечно, не был марионеткой, он был личностью сильной, достаточно независимой, и, вероятно, многое мог бы рассказать о подоплёке происходящего в 60-е. Так, что, многие, наверное, вздохнули с облегчением, когда его не стало. Тем более, что он был не первый (Керуак, Элвис), кто готов был делать выводы, не укладывающиеся в священный канон леволиберального дискурса. С другой стороны, есть глубокий смысл в том, что именно Джону Леннону суждено было стать ликом оруэловского Большого Брата 60-х, мессианской иконой новой пост-религии, три источника и три составные части которой: секс, драгс, рокенрол стали вдохновением целого поколения бэби-бумеров...

[1] Паскаль, Джереми. Иллюстрированная история рок-музыки.

[2] Norman, Philip. Shout! The Beatles in their Generation. — Warner Books, 1982.

[3] См.Эстулин, Даниэль. Тавистокский институт

[4] Scaruffi, Piero. A History of Rock and Dance Music 1951-2008

[5] Там же

[6] Вульф, Том. Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка.

[7] См. Тайная история Пола Маккартни, еврейского битла // газета Хаарец, Израиль.

[8] Линда Истман (Linda Eastman) была дочерью Ли Истмана, сына русско-еврейских иммигрантов, Леопольд Вайль Эпштейна и Луизы Сары Линднер. Маккартни женился на Линде Истман в 1969 году и прожил с ней до самой смерти Истман в 1998 году. Отец Линды, Ли Истман долгое время исполнял обязанности менеджера Маккартни. Затем на этом посту его сменил брат Линды, Джон Истман. Свадьба Пола и Нэнси Шевелл состоялась в 2011 году на следующий день после праздника Йом-Кипур, который жених и невеста отметили в либеральной еврейской синагоге в Сент-Джонс Вуд, недалеко от дома Маккартни и студии Abbey Road. Своих детей Маккартни называет евреями (См. Тайная история Пола Маккартни, еврейского битла // газета Хаарец, Израиль)

[9] растиражированные газетами слова Джона на благотворительном концерте в Лондонском театре Принца Уэльского 4 ноября 1963 г.).

Об авторе. Владимир Можегов родился в 1968-м. Закончил СПб Институт Кино и ТВ и аспирантуру Института философии РАН. Сотрудничал с журналом «Континент» и другими изданиями. В настоящее время является экспертом «Изборского клуба», ведет колонку в Деловой газете «Взгляд». Сфера интересов: философия истории, философия культуры, политическая философия. Живет в Санкт-Петербурге.